APROXIMACIÓN A LA POÉTICA DE JAIME GIL DE BIEDMA

APROXIMACIÓN A LA POÉTICA DE JAIME GIL DE BIEDMA
1929-1990

Ideas fundamentales sobre la concepción poética de Gil de Biedma expresadas por él mismo en conversaciones y entrevistas realizadas a lo largo de su vida y extractadas del libro “Conversaciones” El Aleph Editores 2002.

A lo largo de veintitrés entrevistas y coloquios, Gil de Biedma, va definiendo su sentido de la vida y de la poesía de manera clara, concisa e interesante.
Gil de Biedma, Poeta, novelista, traductor y ensayista español nacido en Barcelona, el 13 de noviembre de 1929 y murió de sida el 8 de enero de 1990.
Autor de una vasta obra que abarca todos los campos de la literatura, es considerado como una de las voces más influyentes del panorama literario español. Ha sido incluido en las más importantes antologías, gracias a su excelente dominio del lenguaje, que abarca desde el neosimbolismo de su primera época hasta la gran versatilidad de sus trabajos poéticos posteriores.
Jaime Gil de Biedma nació en Barcelona de familia acomodada y empresarial. Se licenció en Derecho en Salamanca y su vida estuvo marcada por el marxismo, la depresión y la homosexualidad. Trabajó y vivió de la empresa familiar de tabacalera de Filipinas, pero conformaban su círculo de amigos: Castellet, Barral, Ferrater, Antonio González, Brines y Aleixandre, porque su vocación era la poesía.

Fue uno de los exponentes más importantes de la literatura de habla hispánica de la generación de los 50.

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Jesús Fernández Palacios, periodista articulista de Fin de Siglo, en el número 5/1983 dice que Gil de Biedma es el representante más característico de la poesía española de la segunda mitad del siglo XX, de la promoción del cincuenta y uno de los autores que mayor influencia han tenido entre los jóvenes.

Empezó a escribir a los 19 años y su primer libro aparece cuando tenía 29. Sus tres libros de poemas son:

-Compañeros de viaje
-Moralidades
-Poemas póstumos

Desde a los 19 a los 25 años, le influye la poesía del Siglo de Oro español, del simbolismo francés -Baudelaire y Nerval- y la Generación del 27.

Desde 1956 se le considera tendente al realismo social.

Los sonetos de Baudelaire le llaman la atención, pero piensa que le quitan libertad, aunque Jaime Gil de Biedma Afirmaba "que cuando uno escribe poesía nunca es libre"

Es considerado como el poeta más influyente de la llamada Generación del 50, ensayista y traductor –sobre todo de Eliot- siendo sus modelos Eliot, Auden, Machado, Guillén y Cernuda.

Fue un gran conversador e interlocutor divertido. Su obra es una conversación en el tiempo y sus poemas suelen nacer de una conversación.

Lo primero que define es la poesía, diciendo que “la poesía es un espacio donde habitan todas las miserias humanas envueltas en papel de plata” y también “ el poema es la consecuencia de una persona que habla a otra”

En 1965 afirmó “la poesía que aspiro a hacer no es comunicación, sino conversación, diálogo”

Le importa el diálogo como “monólogo dramático”, donde es importante la escena íntima preparada para que alguien la escuche. Es decir: es una especie de desdoblamiento del que escribe cosas íntimas suyas, pero que, en realidad, es decir de otro “la voz que habla consigo mismo”.

Le interesa que el poema se declame, se haga habla cotidiana tal como afirmó Eliot “toda revolución en poesía reivindica que es una vuelta al habla cotidiana”

Y aboga por la poesía de la experiencia social, tratando de conseguir una poesía que se parezca a una composición dramática medieval llamada “moralidad”, titulando uno de sus poemarios “Moralidades” explicando que sus poemas parten de una experiencia particular que lleva implícito un sentido general con moraleja.

Se adhiere a la teoría de Swedenborg sobre las correspondencias de la experiencia de la naturaleza en la unidad fundamental de la percepción (cuya teoría decía: que la experiencia es misterio porque hay correspondencias y alianzas entre colores y sonidos, sonidos y palabras, palabras y colores; y Baudelaire decía que de la naturaleza surgen una inmensidad de símbolos equivalentes que reflejan unidad, sentido y significado. La naturaleza es un templo vivo que envía mensajes misteriosos, pero sólo a nivel de literatura) Y esta teoría está recogida en los Sonetos de Baudelaire, en los cuales se apoya Gil de Biedma y le son influyentes.

Realmente a escribir poemas aprende de Dámaso Alonso y Carlos Bousoño en cuanto a estructura poética para crear un clímax o efectos descendentes, pero su mayor influencia en la forma de concebir el poema, fue la poética inglesa de T. S. Eliot, Auden y William Empson. Pero no la concibió con sentido a priori, sino a posteriori, es decir, el tema no era, de entrada, poético, pero el resultado debía serlo.

Lo que le interesó a Jaime Gil de Biedma durante toda su vida es escribir poesía de construcción perfecta y la estudió hasta la saciedad con la finalidad de que resistiera el paso del tiempo. Estudió pormenorizadamente el arte poético desde los clásicos hasta la Generación del 27 e hizo poesía comparada con autores extranjeros, preferentemente ingleses y franceses , como Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Byron, Worworth, Browning, Yeats, Eliot y Auden. Estaba convencido de que la poesía sólo se llega a dominar procedente de la reflexión y el estudio.

Él escribe siempre sobre como son o como van las cosas en un momento presente con ironía crítica, de una manera clara, diferenciando lo abstracto y las ilusiones de la realidad concreta. De ahí el equívoco de encasillar a Gil de Biedma en la poesía realista.

Llegó a la conclusión de formular su propia poética partiendo de la teoría de Robert Langbaum sobre la llamada “poesía de la experiencia”

¿En que consiste teóricamente la poesía de la experiencia?

No es una simple enumeración de lo que haya vivido o sentido el poeta en algún momento de su vida.
No expresa directamente un núcleo de ideas y de sentimientos reconocidos como poéticos.
Ha de crear una experiencia a través del propio poema, es decir, es la experiencia que el propio poema crea en sí mismo para el lector.

El poeta mide y valora los estímulos que la memoria y el intelecto le deparan. Lo que transmite al lector no es el recuerdo mismo, sino el significado que el recuerdo de un episodio pudiera tener subjetivamente para el poeta y su eco en el lector.

La poesía de la experiencia no ocupa valores preestablecidos, ya que no hay seguridad universal de los valores que concedemos a los lugares y episodios que se veneran en general, ni a los sentimientos que experimentamos.

De ésta manera, la poesía de la experiencia no es un producto de una verdad absoluta, sino un escenario lírico en el que el poeta está inseguro del valor que tiene de sí mismo y del mundo, creando así, una visión hipotética de la relación entre el yo y su universo, siendo el poeta moderno el que no imita con sus poemas la realidad, sino una experiencia evocada con valor indeterminado o con el valor que le asigna el poeta. No es la realidad, sino el simulacro de una experiencia a la que el poeta trata de presentar con una significación precisa, llegando a la objetividad, no en función de lo que en el poema se dice, sino de lo que en él está ocurriendo. No es la anécdota del mar o del amor, etc. Sino la perspectiva asumida por el poeta que evoca, separándose de su propia experiencia real y tomando distancia para verla como ajena y moldearla como si la de un personaje de novela se tratara.

La poesía de la experiencia es, por tanto, hablar de sí con la conciencia de la imaginación, no con la conciencia de la realidad.

Y ésta proyección y ejercicio de introspección y elaboración poética, implica usar la ironía y no sacar de las ideas y sentimientos normas de valor general, y sin renunciar a los elementos que configuran la experiencia del poeta, no retratar absolutos éticos o estéticos.

No es la autenticidad emocional de lo sentido por el poeta lo que cuenta, sino su capacidad para hacer creíble el contexto que describe, lo suficiente al menos, para que el lector pase por el aro y sienta. Gil de Biedma, lo explica muy bien: "La poesía no anuncia verdades; enuncia las condiciones dentro de las cuales es verdadero algo sentido por nosotros".

Gil de Biedma, ateniéndose a ésta teoría aboga y describe la poesía como:

La poesía es un proceso por el cual se significa el valor de un hecho sin mencionar el hecho en sí.

Se trata de crear una visión hipotética de la relación entre el yo y el mundo.

Se ha de crear un simulacro de una experiencia y no la imitación o mención estilística de una realidad.

Se trata de dar una realidad objetiva en función de lo que ocurre en el poema, no de lo que se cuenta en él.

Se ha de comunicar que se quiere no lo que siente o vive, sino lo que se imagina que le gustaría sentir o vivir. Es decir, se ha de crear una realidad imaginaria.

Para ello se ha de expresar, no con valor general, sino subjetivándolo, hacerlo parecer una experiencia objetiva. Es decir, reflejar la entrega a los sentimientos con actitud crítica o de rechazo, con dudas, de forma que los sentimientos se vean sometidos a una crítica feroz frente a ellos mismos.

Organizar la sensibilidad siendo conscientes de esa organización y su funcionamiento, sin dejar que afluyan sentimientos porque sí o de forma mágica especial, sino creando expectativas que se puedan desmentir o cuestionar.

El verso ha de ser claro, pero contradictorio. Largos y cortos, encabalgados, para significar los valores comunes de la conciencia crítica del poeta, cuyo propio ritmo desvía el poema a la presencia por encima del metro.

El tono que se ha de usar es el coloquial, pero elaborado, no hermenéutico (estilización del habla cotidiana) para que toda la fuerza poética provenga en el poema de la modulación de la actitud verbal.

Que cada pasaje del poema tenga su propio tono contrastando con los otros pasajes.
Crear vinculaciones al término vulgar, descontextualizándolo y cortándolo de su hábitat natural, convirtiéndolo en términos poéticos.

Se ha de transgredir las formas conocidas y violentar la métrica, hasta sacar el ritmo erosionando el idioma, sacar ruido bello como si de una cubeta salieran fuegos de artificio.

El léxico y la sintaxis ha de ser clara, sin que por ella quiera decir que sea sencilla y fácil, sino que ha de estar muy elaborada a la manera que decía Machado “doble luz para los versos, que se puedan leer de frente y al sesgo”, es decir, que admita una doble lectura.

Al elaborar el léxico coloquial se desnaturaliza para alcanzar estilismo, siempre que abarque, no sólo al léxico en sí, sino también a la estructura gramatical, modulando el tono con los rasgos sintácticos en relación con el metro.

Mallarmé decía”que había que hacer más puras las palabras de la tribu”

Su mayor preocupación en los temas fue el paso del tiempo, pero eludiendo siempre la autocompasión al hablar de sí y su experiencia en los poemas.

Decía que "nada de lo que hagamos nos hará más jóvenes y, por tanto, todas nuestras acciones son inútiles"

Sólo escribió un poema de amor directo, los demás son sobre la experiencia amorosa, como "un diálogo entre la historia amorosa que el poema retrata y yo"

Afirmaba que un poema no lleva tiempo en escribirse, pero se hace pesado en la mente y te obliga a escribirlo obsesivamente. Cuando no se puede pensar en otra cosa hay que quitárselo de encima, escribiéndolo. Y eso es lo que él llama "inspiración", pero dice que realmente es "obsesión" y, cuando esta está presente surgen las ocurrencias y formas.

No formó parte de ningún grupo poético. Pensaba que hasta los 30 años se tiene tendencia de "pandilla", pero después es absurdo, porque aunque se siga teniendo amigos, cada uno va por su camino.

Pertenece al grupo de poetas catalanes que escriben en castellano y aunque se le agrupa en la tendencia de poesía social, él afirmaba que había dos fases en tal tendencia:

1ª Fase.- 1952 Crémer, Nora, Blas de Otero y Celaya que fueron poetas de poesía social pura.

2ª Fase.- 1956/57 al que pertenecen Ángel González, Valente, Barral, Goytisolo y Caballero Bonald que se consideran poetas de la experiencia social y no poetas sociales. Escribían desde la propia experiencia de clase, como intelectuales burgueses y urbanos, no reconociéndose en los versos machadianos de Campos de Castilla o el de los olivares de Jaén.

La antología compilada y publicada en 1960 con el título Veinte años de poesía española, prologada por José María Castellet, está asociada a Gil de Biedma, recogiendo en ella algunos de sus poemas. Sin embargo, ésta antología recoge la poética de los veintitantos años de posguerra española con los poetas de tendencia social o realista como Blas de Otero, José Hierro, Eugenio Nora, etc., pero Gil de Biedma, una vez leída su obra, se da uno cuenta, que no parece, en general, tener un interés poético por lo social o por el llamado realismo, sino más bien interés por el sentido de la realidad.

Otra preocupación importante en sus temas es la realidad que, para él, no es lo que se ve o se toca, sino las cosas que hay que tener en cuenta para que no le caigan encima y le golpeen y que hay que llevar apuntadas en una agenda. La realidad sería el árbol que si no lo veo me choco con él, pero que si lo conozco, no hace falta verlo, porque es como si no existiera. La realidad, por definición, es lo desagradable, cuya madre, es la muerte.

La poesía para Gil de Biedma no es una comunicación, ni un conocimiento, sino un poema y sus problemas al escribirlo y resolverlo para que sea buen poema.

Y añade: "el mito es una abreviatura de la experiencia. Una explicación de lo que somos en términos de lo que hemos sido y ya no seremos nunca"

Para Gil de Biedma el disfrute de la vida era muy importante y decía: “que el día que fallen los menudos placeres de cada día, la vida será un sitio inhóspito”

Jaime muestra en todo momento una gran cultura que se revelan en sus ensayos y poemas.

La ironía en sus poemas es una de sus constantes más pronunciadas y, sin la cual, él no entendía la poesía. La ironía la descubre en el libro de Goytisolo “Salmos al viento, 1957” Pero él mismo afirma que Jorge Guillén en su libro “Cántico” fue quién más influyó en su estilo.

Su poesía va de lo coloquial a lo lírico, donde mezcla datos personales con circunstancias históricas, es equidistante del realismo rastrero y las exquisiteces estéticas, con un lenguaje que parece una gran respiración vital y depuración de imágenes.

Para Gil, el arte es un simulacro de lo real, e imaginar “es ponerse en lugar de otro; estar en comunión”, pero exponer la vida tal cual es no es posible, porque la vida no es poesía.

Un poema moderno, no debe ser una imitación de la realidad, sino que el poema debe tener una realidad objetiva que no está en función de lo que en él se dice, sino de lo que en él está pasando. La voz que habla en el poema, no tiene otra realidad distinta que la de un personaje de una novela, aunque se parezca mucho a lo que siente y piensa el propio poeta.

Y añade: Dice Felipe Benítez Reyes, "sería saludable que se comenzase a considerar la práctica de la poesía no como el desahogo sentimental de personas enamoradizas, o como la salida vocacional de sensibilidades pintureras, sino como lo que realmente es o puede llegar a ser: un ejercicio de inteligencia".

Se trata, a mi entender, de comenzar desde un análisis crítico de los propios sentimientos que nos permita llegar a las causas "biográficas", contextuales, que han producido esa sentimentalidad, de forma que podamos transmitir la situación que originó determinado sentimiento para que el lector interprete el contexto y sienta en nuestro lugar en el momento de la lectura. No considero a mis lectores estúpidos consumidores de sentimientos ajenos, ni me doy la importancia que a otros les conduce a confesarse poéticamente con el corazón en la mano. ¿Por qué iba a importarle a un lector como me siento una noche de verano o un día de lluvia? Lo que quizás si aprecie es la descripción de situaciones con potencial emocional suficiente para ser él, el propio lector, el que sienta una vez leído el poema

Para Gil de Biedma el éxito del contenido del poema estaba en la estrategia formal de la estructura sintáctica y semántica. Y ponía un símil: Todo se ha de hacer al modo como una máscara se adapta a un molde para realizar un objeto o una cara, dependiendo de su elasticidad, plasticidad y cualidades estructurales de la materia, para que de buenos resultados. Y en el caso del poema, la materia o máscara es la palabra, la oración, el léxico y el lenguaje en sí. El uso del lenguaje es lo que crea el idioma y, en español, se habla y se escribe con mucho “relleno” y apenas hay palabras monosilábicas. Es por ello que, el mejor idioma para la poesía es el inglés.

“Escribir poesía consiste en tener la habilidad de erosionar el idioma en la forma en que el idioma lo admite sin dañarlo” Y añade: “que mi poesía sea clara, no quiere decir que sea más sencilla que otras, aunque es entendible sin montajes hermenéuticos, pero la poesía que se entiende suele estar muy elaborada. Mis poemas admiten siempre una doble lectura, consiguiendo el consejo de Machado:

“da doble luz a tu verso
Para ser leído de frente y al sesgo”

En realidad su teoría le fue muy difícil desarrollarla en los poemas. Fue un poeta de tiempos largos, escribió poco, era tan exigente que pasaba meses pensando un poema y estructurándolo y tratando de resolver los problemas lingüísticos que presentaba hasta saber de cuantos versos se iba a componer, para después escribirlos. Por la dificultad que entraña esta forma de poesía es por lo que se fue acogiendo al simbolismo de Baudelaire, Eliot y Auden, imposibilitado de desarrollar un ritmo y una curva melódica sin usar el símbolo.

Usó también el mito basándose en que el pasado no es un patrimonio sólido con riqueza real, ya que todo está en continua transformación y el pasado, al ser dinámico, pone en entredicho nuestra identidad en algo mutable. Comunicar, por tanto, esta experiencia de transmitir el movimiento y transposición de la sustancia, le hace tener que reemplazar la historia por el mito.

La poesía para él es sólo una unidad melódica que únicamente puede explicarse en términos musicales. Cada verso sólo tiene sentido poético donde está y tiene melodía en su contexto, de forma que, el verso no puede tener significado o melodía verbal, fuera del poema.

Gil de Biedma analiza la sensibilidad de la Generación del 27 (posiblemente muy interesado por su condición de homosexual) y dice que fue una sensibilidad homosexual -sensibilidad “camp” o Kitsch, de “pluma gay”- por lo que tienen un cierto modo de elaboración artística y apreciación estética de nostalgia indeterminada y más o menos irónica, haciéndole guiños al lector como sobreentendido, y si el lector no lo capta y no entra en complicidad no disfrutará del poema. El lector puede hacer su propio juego y convertir en “camp” lo que no era, porque “se puede hacer una lectura camp del Retrato de Doriam Grey”, pero no lo es, por ejemplo. La ironía salva la decadencia, como lo hace Ronald Firbank -que es un escritor importante dentro del mundo homosexual- que es convincente con las mismas concomitancias que puede darse en un lector o escritor que no es homosexual.

KISTCH: Dicho de un objeto artístico: pretencioso, pasado de moda y considerado de mal gusto. Se aplica a la estética que resulta de mal gusto o pasada de moda pero pretende ser elegante, distinguida y moderna imitando objetos o estilos artísticos ya superados.

CAMP: Afectación de costumbres y gustos frecuentemente considerada artificial, vulgar o banal. Afeminado. Autoparódico, especialmente cuando es de gusto dudoso.


Y explica: La sensibilidad camp busca una transformación de lo serio en algo frívolo, afectado y premeditadamente excesivo, y se reduce a la conversión de lo aparentemente naïf en un atractivo vulgar y banalizado. Susan Sontag establece un paralelismo entre lo camp y la autoconsciencia del kitsch -entendido como una vulgar imitación (y por lo tanto falsa) de algo elevado- en una cultura artística masificada, próxima a las raíces del neobarroco posmoderno. Tal vez esta banalización de lo serio sea en realidad una ironía trivial a la vez que repugnante, angustiosa y materialista, sobre la que dice Warhol:

"...No quiero decir que el gusto popular sea malo y que todo lo que es desechado por el mal gusto sea bueno [...]. La vida en Nueva York brinda muchas ocasiones para querer lo que otros no quieren: para querer las sobras. Hay tanta gente con la que competir que solo hay esperanzas de conseguir algo cambiando los propios gustos y queriendo lo que otros no quieren: las sobras..." (Andy Warhol, Filosofía de Andy Warhol, 1975)

“El trasfondo sexual del camp, inherente a su afectamiento natural, lleva a elevar a lo alto las figuras andróginas, pero también a una exaltación de las características sexuales en la propia personalidad, teñido de un hermafroditismo que afecta "a las figuras empalagosas, ligeras y sinuosas de la pintura y de la poesía prerafaelista; los cuerpos delgados, fluidos, asexuados de las estampas y de los manifiestos art- nouveau presentados en relieve sobre lámparas y ceniceros; el obsesivo vacío andrógino detrás de la belleza perfecta de Greta Garbo". (Susan Sontag, Notas sobre el camp, 1964)

Según Susan sontag: la sensibilidad Camp No es un modo natural de sensibilidad, suponiendo que tal cosa exista. Es más, la esencia de lo “campes” el amor a lo no natural: al artificio y la exageración. Y lo camp es esotérico: tiene algo de código privado, de símbolo de identidad incluso,entre pequeños círculos urbanos. Es aquella sensibilidad que está abierta a un doble sentido en que las cosas pueden ser tomadas. sus atributos clave suelen relacionarse con la artificialidad, la frivolidad, su carácter artístico popular, su poca profundidad artística y el exceso de elementos que conforman su distinguido tono alegórico. El camp se define por la ridiculización de la dignificación social y la cultura masiva, instalándose como una contracultura a la cultura tradicional que pretendía hacer inaceptable a la cultura popular dignificada. El camp es un tipo de corriente artística de poca seriedad, de intenciones y resultados discordantes; definida en belleza por su evidente fealdad y mal gusto.

(El camp es planteado popularmente como una forma política de integración social de la cultura de LGBT -lesbianas, gays, bisexuales, transexuales- (en especial la cultura gay) en la cultura global, que fue marcada por la promoción cultural del sentido estético vulgar. Normalmente relacionado con la identidad social de la cultura homosexual a finales del siglo XIX en la cultura closet anterior a los disturbios de Stonewall. Se origina en el periodo de la cultura closet en el que popularmente se acepta la homosexualidad como afeminamiento, marcado por diversas corrientes artísticas que exaltaban la feminidad en la masculinidad y la feminidad en la misma feminidad. Otros aspectos culturales del camp se concentran en su propósito transgresor de orgullo para enfatizar la existencia y permanencia oculta de la homosexualidad en la sociedad de la cultura closet; a pesar de un sentido de orgullo, frecuentemente se incluían aspectos denigratorios y estereotipados, incompatibles con el orgullo LGBT. (Wikipedia))

Este fenómeno artístico produjo contagio por ser los círculos artísticos algo muy cerrado y en la Generación del 27 -dice- había una mitad homosexual y otra no.

No eran homosexuales Salinas y Guillén (los demás edad en el grupo) y sin, embargo, son los que demuestran una mayor sensibilidad “camp” influenciados por la literatura francesa y el clasicismo de Apollinaire. Es decir la Generación del 27, más que marcar una sensibilidad determinada, le viene dada. No son los años apoteósicos de la poesía pura de Valery, sino que son los tiempos de los amores de Cocteau, Rediguet y Picasso, que van desde el cubismo al ingrismo.

Gil de Biedma añade que hay dos grupos en la Generación del 27. Hasta 1930 Los libros más “camp” son los de Salinas por su gran afectación, pudiéndose comprobar en “Cánticos” y en su obra maestra “camp” “Seguro Azar” y también Lorca en “Canciones” y “El Romancero”, e igualmente la obra de Alberti “Marinero en Tierra” -aunque Alberti y Salinas no eran homosexuales- Desde 1930, lo camp es menos dominante, pero vuelve a aparecer con Cernuda, apreciándose en su poema “Los marineros son las olas del amor” que más que camp, es pura y simple “pluma-gay”

Juan R. Jiménez en 1930, rompiendo en ese tiempo con el Grupo, escribió en el periódico Sol “en mi època se cantaba a la mujer y a la rosa, y ahora se canta a los marineritos” Y éste ataque a la poesía de la Generación del 27 no lo es a la homosexualidad, sino a su estilo, dice Jaime Gil.

Cernuda se reconcilia con la homosexualidad cuando Salinas le hace leer a Gide que representa el puritanismo.

El arte “camp” no es necesariamente de homosexuales, pero es afín a esta manifestación. También es una manifestación homosexual de los heterosexuales y la complicidad y la provocación son los elementos indispensables.

Lo que llamamos “la pluma” es una complicada y apasionante creación sociocultural, es un instinto reflejo de defensa, en la marginalidad de la época, frente a los demás. Es una importación deliberada que va, de la parodia esperpéntica, a la ironía, por la concepción que los heterosexuales tienen del homosexual que no se corresponde con la realidad de ninguno.

Sacar la “pluma” -dice Jaime- es profanar los valores heterosexuales para que los demás se burlen. Es una venganza contra los heterosexuales y es la garantía de comunicación entre homosexuales. Es la clave entendible que permite al homosexual no iniciado ser aceptado en el grupo y, cuya función, es lo que tienen en común normalmente y, posiblemente, lo único.

Loca, en “la canción del marinerito” lo trata de forma graciosa e irónica, cuya ironía le hace mantenerse a distancia, de forma que no piensen que el autor de dicho poema es homosexual. Y en “la oda a Walt Whitman” marca las distancias entre homosexuales malos y buenos y Lorca se cifra en ellos como en un tema pintoresco.

Este poema puede leerse como el poema de un heterosexual que comprende a los homosexuales, pero que niega comprender el gueto. Lorca no se acepta y así lo prueban sus temas sobre la estirilidad del amor, el era un hombre rural y campesino y ve el amor como estéril, no fecundo y maldito y así lo revela en “Yelma” cuya obra, es el símbolo de esa preocupación. Lorca abomina de las “locas gay”, de que la gente se de cuenta de lo homosexual, sin embargo él lo era y por eso hace uso de caracteres femeninos en sus obras, pudiéndo asi, hablar con libertad al no ser la voz de nadie. y lo demuestra en su obra “Yerma” donde se puede traducir que, un amor que no fecunda, es un amor estéril y maldito

Sin embargo, Lorca tenía más “pluma” que Cernuda, pero Cernuda en “El escándalo” está a favor de la homosexualidad y hay un sentimiento claro de afinidad sin remilgos. Mientras que Loca en “El Romancero” le canta al hombre gitano y cuando dice en estos versos, por ejemplo:
“un ángel marchoso pone su cabeza en un cojín...”
“verde de verde luna...”
es un claro ejemplo de homosexualidad, pero la sofistificación de las imágenes en la época que se escribe, aparentan no ser homosexualidad, sino simplemente “camp”

Cernuda, en cambio, a los 32 años parece que se declara homosexual en su libro “Un río y un amor”, pero en concreto lo hace en su libro “Los placeres prohibidos”

En Salinas, de su libro “Seguro azar”, cuando dice “¡qué princesa final-la última hoja/ de otoño- pasa por en medio, lenta,/de la ancha calle sola! Rubia, desheredada, morgánica/esposa del gorrión. Presentan armas/inútiles aceros, ramas secas/dobles filas de árboles, la guardia/,¡adios!/...hace auténtica poesía “camp” y es su obra maestra al respecto.

El Romancero es revelador: lo estéticamente “camp” está utilizado para difuminar los rastros homosexuales, para amortiguarlos. Lorca nunca dijo que fuera homosexual, era peligroso por la Ley de Vagos y Maleantes de 1933, sin embargo Cernuda lo dice abiertamente, y escribe poemas de amor en masculino, pero nadie se da por enterado, ni Dámaso Alonso, ni Guillén, ni Salinas

La máxima influencia del Grupo en los años 1920 es de Guillén y Salinas, después lo fue Lorca con El Romancero y después Cernuda y Prados. Lorca es héroe después de muerto por quienes nunca hubieron aprobado sus costumbres -oficialmente no era homosexual- y es por eso que Cernuda le tenía tanta antipatía.

Quevedo luchaba satíricamente contra Góngora porque éste era homosexual y le atacaba por eso y por judío, acusándole de vida disipada.

La persona suele odiar sus propias limitaciones y Prados también tiene ese problema, revelándolo en el poema “Cinco de abril”.

“Que bien te siento bajar
que despacio vas entrando
caliente, viva en mi cuerpo,
desde ti misma manando
igual que una fuente, ardiendo...”

Es algo así como “la oda al cipote” dice Jaime Gil de Biedma. En Prados no es sólo la actitud “camp” sino la actitud vital.

Y Gil añade que, en México, se le conocen sonetos de Prados y de Lorca que no se conocen publicados. “Sonetos del amor oscuro” que se han descubierto ahora y en donde debió hablar más claramente de su tendencia sexual.

Se trata, lo camp, por tanto, de sublimar llevando la sexualidad a una altura simplemente erótica y por ello eran camps puros, siendo los impuros los que se manifestaban amanerados.

Prados rompía con sus amantes con poemas que luego no se publicaba. Sin embargo, Cernuda, lo publicó todo.

Guillén habla de un poema de Cernuda de 1951 a la muerte de André Gide, donde al final, dice: “ya van quedando pocos...” y todos los demás compañeros fueron muy críticos con Cernuda por declararse homosexual.

Y Gil de Biedma comenta este texto de Carlos-Peregrín Otero de su libro “Letras” donde se dice:

“perversión o tercer sexo, tonterías, en todo tiempo encontrados y hasta contrarios, se dio, se da y se dará siempre. A pesar de leyes y reprobaciones, pues lo que en la naturaleza se da es normal, recto y económico”

Goethe decía que el cuerpo del hombre es más hermoso que el de la mujer y Gil de Biedma añade: “pues en ese caso, acostarse con una pantera negra es más bello”

Juan R. Jiménez equipara la poesía con la mujer desnuda y Lorca le contestó: “con el hombre desnudo” Realmente La Generación del 27 confunde homosexualidad con belleza para justificarla. Y añade Gil de Biedma: “la belleza es aquello que le guste a uno aunque para otro sea feo!”

De Cernuda: “Donde habita el olvido” está inspirado por un tal Serafín que murió en México y que trabajaba con Altolaguirre. “Por unos tulipanes amarillos” está inspirado en un joven poeta inglés (Staley Richardson) que es la historia de su primera no0che con él. “Poemas para un cuerpo” está inspirado en un tal Salvador de México. Y “Dúo” -un poema en prosa- en la edición Mexicana de “Variaciones” 1951 lo suprimen por estar inspirado en la acostada con un muchacho de 14 años, explica el crítico Gil de Biedma.

En suma, el 27 marca un cambio en la sensibilidad seria y circunspecta del 98 o modernismo español, pero a pesar de la tendencia camp, nada tiene que ver con la homosexualidad. Alberti, ni Dámaso Alonso, por ejemplo, no eran homosexuales y otros varios tampoco, aunque otros sí lo fueran.

El Grupo de los 50 tiene homogeneidad entre ellos y con otros que no son de esa generación, porque el grupo poético no es un hecho histórico real, sino una creación voluntaria de política literaria.

“Mi poesía se basa en la palabra coloquial y cotidiana por influencia inglesa y porque la incomodidad entre el lenguaje hablado y el poético me lleva hacia un solo lenguaje. La diferencia es que en el poético hay siempre una estilización, una modulación de la frase o actitudes verbales, donde toda la fuerza poética ha de venir de la modulación de la voz. Que cada verso o frase tenga un tono propio y contraste con los anteriores. Hay que entender que el coloquialismo en poesía no es una función de las palabras, sino un uso de la actitud verbal y no una relación de palabras. Es más importante la actitud verbal implícita en el poema que las palabras que se usan y, si tal actitud no es la justa, las palabras las palabras estarán fuera de tono”

Para Gil de Biedma en el verso libre se ha de usar el endecasílabo, porque se busca el mejor ritmo y éste está en el endecasílabo, donde radica la música adecuada; hacer versos cortos o largos es crear disonancias -opina Jaime Gil, teoría con la que yo no estoy de acuerdo-

El verso libre, dice, comienza con Lautréamont, porque Rimbaud escribió muy poco verso libre. Whitman fue el único inglés que hizo verso libre influido por los franceses.

“En el libro “moralidades” experimenté imitando otro poema clásico y sus temas deliberadamente y, cuando esto ocurre de forma experimental, el lector no lo reconoce.”

El poema para Gil es una unidad melódica perfecta. Cada verso sólo tiene sentido poético donde está y sólo tiene melodía en ese contexto. Fuera de ello, deja de tener sentido y melodía.

“Un poema nos lleva a otro hasta que somos incapaces de escribir. Y el poeta no debe ser crítico de sus poemas como si fuera un catedrático, sino que debe pensar en poemas y no en poesía”

Cree que la inspiración es compulsión u obsesión por la idea del poema en trance, donde van ocurriendo cosas que normalmente no ocurren de otra manera.

La unidad de valor de la poesía es el propio poema y dos poemas de un mismo autor no tienen por qué tener coherencia entre sí, ni un mismo estilismo, ni una misma unidad.

Lo que presta unidad a la obra es la limitación del autor. Es imposible distinguir o atribuir un poema de Góngora o del Conde de Villamediana porque la unidad es una falacia.

En poesía no se trata de escribir bien los versos, sino de escribir los que exige el poema. El poema ha de ser espontáneo, pero muy estudiado.

Jaíme Gil, dice que el Siglo de Oro Español no es un referente para la poesía actual, aunque se debe conocer. La poesía retórica del XVII hace que la lengua española deje de ser poética, ya que tiene una gran pobreza de vocales (solamente cinco) y por lo tanto conseguir la rima consonante es muy difícil, sobre todo, por la aparición en las palabras de la vocal “e”. La mejor rima en español es la asonante.

La poesía española es monótona: porque es pobre en temas vocálicos
porque se repiten las mismas consonantes
porque la mayoría de las palabras son llanas
porque la rima aguda es “barata”
y porque la rima esdrújula es afectada.

En el libro “Compañeros de Viaje” hay tres poemas que reflejan la estructura versal de Gil de Biedma que tienen origen automático, y son:

Idilio en el café

Ahora me pregunto si es que toda la vida
hemos estado aquí. Pongo, ahora mismo,
la mano ante los ojos —qué latido
de la sangre en los párpados— y el vello
inmenso se confunde, silencioso,
a la mirada. Pesan las pestañas.
No sé bien de qué hablo. ¿Quiénes son,
rostros vagos nadando como en un agua pálida,
éstos aquí sentados, con ojos vivientes?
La tarde nos empuja a ciertos bares
o entre cansados hombres en pijama.
Ven. Salgamos fuera. La noche. Queda espacio
arriba, más arriba, mucho más que las luces
que iluminan a ráfagas tus ojos agrandados.
Queda también silencio entre nosotros,
silencio
y este beso igual que un largo túnel.
Canción para éste día

He aquí que viene el tiempo de soltar palomas
en mitad de las plazas con estatua.
Van a dar nuestra hora. De un momento
a otro, sonarán campanas.

Mirad los tiernos nudos de los árboles
exhalarse visibles en la luz
recién inaugurada. Cintas leves
de nube en nube cuelgan. Y guirnaldas

sobre el pecho del cielo, palpitando,
son como el aire de la voz. Palabras
van a decirse ya. Oíd. Se escucha
rumor de pasos y batir de alas.

Aunque sea un instante

Aunque sea un instante, deseamos
descansar. Soñamos con dejarnos.
No sé, pero en cualquier lugar
con tal de que la vida deponga sus espinas.

Un instante, tal vez. Y nos volvemos
atrás, hacia el pasado engañoso cerrándose
sobre el mismo temor actual, que día a día
entonces también conocimos.

Se olvida
pronto, se olvida el sudor tantas noches,
la nerviosa ansiedad que amarga el mejor logro
llevándonos a él de antemano rendidos
sin más que ese vacío de llegar,
la indiferencia extraña de lo que ya está hecho.

Así que a cada vez que este temor,
el eterno temor que tiene nuestro rostro
nos asalta, gritamos invocando el pasado
–invocando un pasado que jamás existió–

para creer al menos que de verdad vivimos
y que la vida es más que esta pausa inmensa,
vertiginosa,
cuando la propia vocación, aquello
sobre lo cual fundamos un día nuestro ser,
el nombre que le dimos a nuestra dignidad
vemos que no era más
que un desolador deseo de esconderse.

Cuando la experiencia adquirida con el ejercicio de la edad , se presenta el poema y se escribe automáticamente, y nadie puede saber lo que se ha escrito como un relámpago y lo que ha sido elaborado. Escribir en trance es sólo propio de la juventud o de aquel que dice “se escribe con el corazón”, cuando se es poeta viejo, es entonces, cuando se sueltan las amarras de los caballos de una vieja carreta y se deja que vaya sola a donde quiera ir.

Para que parezca que el trance se realiza en edad madura, hay que llevar una vida rara e insólita, y entonces es como si se escribiera al dictado.

A mayor edad, mayor abstracción por desplazamiento del interés:
de joven te importa lo que te parece único en ti
en la madurez, te importa más, lo que es afín con los demás o es genérico.

A Gil de Biedma se le encuadra en la tendencia realista por su primer libro “Compañeros de viaje” (1959) donde hay dos secciones tituladas “Por vivir aquí” y “La historia para todos” donde se recogen poemas sociales, pero en realidad el libro es una pretensión de alcanzar el tono que el deseaba para la poesía a través de la narración poética de la crisis que padeció al terminar la adolescencia. Y toma conciencia de que viaja solo aunque el tiempo y la experiencia es compartida por otros. Y ya en su último poema del libro “Los aparecidos”, es cuando empieza a aparecer su tono peculiar de intentar crear una experiencia a través de la confusión u el desconcierto ante la pobreza, sin mencionar el hecho que le causa estas sensaciones y sin presentar verdades generales sobre el hecho de la situación política del momento, pero sí la angustia que le produce.

En el libro “Moralidades” que representa la madurez del poeta, presenta ya un dominio claro del lenguaje y aborda los versos desde una perspectiva no extratemporal, sino comunicando su vida presente. Este libro lo escribe teniendo una idea previa del poema, sin tener una noción de lo que quería decir, sino de lo que quería hacer y del efecto que quería producir. Luego, se plantea los problemas formales y cuando se ponía a escribir su estrategia formal estaba formulada. Sabía cuantos versos iba a tener el poema, la medida de los versos, etc,

“uno no escribe igual en los diferentes momentos de su vida, igual que uno no escribe por las mismas razones”

Dividía el poema en movimientos al igual que la música y cuando tenía todo elaborado, escribía de un tirón el primer movimiento. Después suprimía versos rítmicamente sobrantes hasta llegar a una 2ª versión y así una 3ª o una 4ª, hasta completar el movimiento a su satisfacción.

La fórmula de la poesía de la experiencia es mitificarla, combatirla irónicamente y ubicarla en el tiempo, balancear las contradicciones del deseo propio con el ajeno, e idealizar las formas permaneciendo fiel a una imagen ideal.

Curiosamente, Gil de Biedma, señaló lo mucho que sus poemas le deben a la lectura y estudio profundo de otros poetas anteriores –“experimento con la tradición y con la imitación” – y casi todos sus poemas mejor estructurados tienen a la base un experimento deliberado de imitaciones, confesando al final de su vida, en una entrevista, las fuentes de sus poemas, donde se incluía a Rilke o otros autores del romanticismo inglés y alemán, y que relacionaba con su propia experiencia.

A la edad madura (lo que el consideraba vejez, pues murió a los 61 años) le movió la idea de que nada interesante le pasa a un hombre de esa edad. La edad madura, dice “es tierra de nadie, donde lo único que le pasa a uno son dolores de cabeza” y, la vejez, no es más que una segunda infancia prolongada. Y se decía “¿de la vida me acuerdo, pero dónde está?

Y es así como escribió su último libro que se editaron como poemas póstumos con el título “Después de la muerte de J.G. de Biedma”, cuya originalidad estriba en que habla de sí como si estuviera ya muerto. Y la técnica que empleo para escribir dicho libro fue la del libro de “Cántico” de Jorge Gillen.

El crítico y estudioso de la ficcionalidad del yo en la poesía contemporánea, Antonio Carreño dice que “el poeta no habla en su nombre, sino a través del personaje que se da por supuesto en el poema”

Para ser poeta, decía, es necesario una sensualidad verbal. Las palabras tienen que ser fascinantes y fascinar de forma pujante.

Jaime Gil de Biedma es el poeta de la ambivalencia de identidad, de la ironía, de la distancia, de la máscara que recubre el poema, y de la realidad de la experiencia común, el de la contemplación de la emoción y no de la experiencia de ella, el de la importancia de los efectos y no los orígenes del poema (todo poeta es un fingidor, decía Pessoa, en el sentido de que lo escrito no debe parecerse a lo real, sino a otra cosa que impresiona. Huidobro decía que el poema ha de ser como el eco de la realidad), del paso del tiempo y del yo.

“Es lastimoso que la poesía este concebida para gentes que leen poesía y también escriben poesía o que esté destinada a catedráticos. La poesía debe estar destinada hoy, a la gente que no lee poesía con la posibilidad de que al leerla sientan placer y no la angustia de si va a entender aquello o no”

“Cuando la identidad se encuentra con el tiempo y es reconocida y asumida y uno mismo se reconoce, ahí deja de hacer poemas...porque la imaginación exige cierto distanciamiento y crear un personaje poético, lleva consigo que, con el tiempo, ya no se pueda asumir.”

Y Gil va explicando que: solo se puede tener argumentos en la infancia, adolescencia, juventud y vejez. Que la edad madura es tierra de nadie, donde no pasa nada íntimo más que dolores de cabeza. Y sólo dos poetas consiguieron en la edad madura solucionar el problema de la imaginación: Machado y Pessoa, que fueron los únicos que supieron desdoblarse, uno en Abel Martín y Juan de Mairena, y el otro en sus heterónimos, ya que él pensaba –como se ha dicho anteriormente- que la experiencia hay que verla desde la distancia para plasmarla en un poema, como si uno mismo estuviera fuera de uno mismo y contara sus cosas como si fuera otro. Aunque cree que la poesía del siglo XX en España empezó con Cernuda y Valente.

Que nadie puede escribir sin haber leído, pero sí se puede pintar sin haber visto una pintura jamás.

Que el poeta es narcisista: quiere leerse a sí mismo y termina aspirando a ser poema y no poeta.

“Hablar es más importante que escribir, sobre todo con intención de crear efectos, divertirse y divertir, porque la palabra es previa a la escritura y donde no se habla bien es difícil escribir bien. Y hablar bien significa hacerlo divertida e inteligéntemente y con coherencia y que produzca efecto estético en el oyente.

La identidad de uno es interesante cuando se convierte en proyecto único, porque si tienes un yo socio-cultural y un yo-escritor, hay una esquizofrenia...el premio de escribir es sentirse uno mismo.”

Todos los versos maravillosos que no encajan bien con la idea general del poema, hay que desecharlos.

Jaíme Gil de Biedma se apartó siempre del sentimentalismo y lo trató con la ironía, deformándolo y haciéndolo soportable. La añoranza es lo que jamás pudo llegar a ser, pero con el tiempo se pierde la añoranza al aceptar lo que eres; si no eres buen poeta, no se debe aparentar ni querer ser otra cosa.

Y hablando de los poemas en general, nos dice, que los temas de los poemas no son nunca originales, porque se cuenta lo que pasa a todo el mundo, y al creerse que es una originalidad se hace retórica y se explica y reexplica. Verbalmente no hay que dar explicaciones, sino sintetizar sabiendo que un botón de muestra es suficiente. Y añade que la poesía nunca ha de ser descriptiva, sino estar en un nivel de comunicación de conceptos y si se alude a algo concreto ha de resaltarse y fijarse bien.

Gil de Biedma, a pesar de formar parte del grupo de los 50, nunca entendió la poesía como Blas de Otero y Celaya, porque pensaba que hacer poesía hablando en nombre de los obreros es inútil, otra cosa es hacer poesía sobre la mala conciencia del burgués, porque la poesía sólo salva a uno mismo desde que comenzó el modernismo en el S. XVIII -que lo iniciaron Blake, Wordsworth y Coleridge en inglaterra, Höderlin en Alemania y Leopardi en Italia, dinamizó el pasado y va hacia el futuro, de forma que no se sabe si lo escrito se ha vivido o te lo han contado, por lo que sólo es una imagen de la realidad que no salva a los otros si no, solamente al poeta. Por eso es por lo que la poesía interesa tan poco, porque siendo una empresa de salvación psíquica, sólo interesa a los que pretenden salvarse personalmente, como un intento de mostrar un sentido sacral de la vida.

Auden opinaba que únicamente hay 3 ó 4 temas que fueron sagrados en poesía:
este lugar
esta cosa
esta relación
y que hoy ya no lo son. El tema fundamental de la poesía actual es explicar la relación del hombre con lo sagrado y, desde el siglo XIX es una religión sin dogmas. Lo sacral, verdadero, es toda relación, persona o lugar, que te devuelva una imagen de ti mismo única y coherente, desde el nacimiento hasta la muerte, un movimiento afectivo que es lo que da sentido a la vida y que, por desgracia, es de lo que más carece el hombre.

Gil de Biedma, como buen poeta, es un filósofo y pronunció frases como estas:

“Memoria, recuerdo y nostalgia, no son sino la necesaria aportación, que la personal irrealidad de cada uno hace, a la inhabitable realidad de todos”

“La percepción de belleza contiene la percepción de lo feo”

“La felicidad contada es aburrida para los demás y deseable para uno mismo”

“Lo interminable es lo más opuesto al arte”

“El lector es un punto de presencia mas que de comunicación para el autor”

“La experiencia propia enlaza siempre con lo romántico porque se sublima, pero todo lo que se escribe enlaza con la experiencia personal a la que se añade la sublimación”

“La poesía de la experiencia no se basa en el material que no usa sino en la forma en que lo usa, porque lo que importa es el modo de disponerlo y estructurarlo”

Gil de Biedma dice que escribir un poema es como ser amante: no es un estado civil ni es un oficio y si se convierte en un oficio al alcance de cualquiera, entonces eres un chulo o un comercial.

La poesía es comunicación porque permite al poeta comunicarse consigo mismo. No es otro tipo de comunicación, sino una ilusión de comunicarte.

La función de la poesía cambia con las épocas sociales, al principio en la edad media era servir de medios de comunicación, en la época barroca, servia para presentar a un político o un guerrero ilustre, cantando sus triunfos en un panegírico. Hoy el poeta escribe para sí. (Juan Ferraté dijo que Jaime Gil de Biedma escribía para leer la poesía que hubiera querido leer).

Gil de Biedma continua diciendo “mi poesía es el resultado de la invención de una identidad que, una vez asumida se convierte en propia y ya no precisa imaginación para hablar de ello, y por tanto, tampoco necesito escribir.”

Escribir poemas es algo gratuito y muchos escriben consultando el Espasa y dan el pego, pero su cultura no es suya sino de la enciclopedia.

En otra entrevista Gil de Biedma nos dice que la poesía no se puede considerar como un mar donde afluyen los ríos de los poemas. Porque los poemas son algo hecho y el mar es algo natural. Los poemas son la propia vida del autor y te acompañan más los libros de los otros que tus propios poemas. Valery decía “que un poema nunca se acaba sino que se abandona” porque siempre puede perfeccionarse y mejorarse”.

El hombre es mitad demonio, mitad bestia y solo dispone de ciertos destellos de lucidez. El narcisismo es una obsesión por uno mismo = narcisimismo, es vivir en excesiva intimidad con uno mismo, conocerse demasiado bien. El ser humano no nace hombre/mujer, es solo un recién nacido y la vida y las trabas que le pone la sociedad
- dogmas, políticas, tabúes, etc.- lo domestica y lo degrada, pero si eliminaran la religión, la literatura, la política y las relaciones humanas en general no queda nada. Queda una situación, pero no un hombre o una persona.

El mundo es un efecto de una voluntad que tiende a vivir con esfuerzo sostenido y doloroso. El artista tiene voluntad de vivir escribiendo para llegar a ser una cierta persona que se inventa a si misma. El arte es por tanto ir más allá de la insuficiencia de la vida, que es irremediable.

Jaime Gil también da su opinión sobre el marxismo y dice “Juan Valera decía “que la filosofía de la historia es el arte de profetizar el pasado” y añade Gil de Biedma en una de sus entrevistas: el marxismo es la escuela que mejor lo hace, pero en cuanto a filosofía del futuro es un desastre. La teoría económica marxista se utiliza como arma de agitación y resulta ser un capitalismo del siglo XIX que nada tiene que ver con el de ahora. El concepto de propiedad lo basa en el Derecho Romano que hoy no existe, porque la propiedad se sustituye por el control de grupos.

Pero lo que nos importa de Gil de Biedma son sus conceptos poéticos y sus críticas a las corrientes y generaciones y dice:

“La generaciónes poéticas son solo operaciones de autopromoción literaria, de lanzamiento de una mercancía. A posteriori se buscan por los críticos las afinidades de los miembros del grupo y si hace falta se falsea la verdad.

Por ejemplo: la Generación del 27 fue una operación de lanzamiento a través de la antología de Gerardo diego que recoge grandes poetas con poetas menores para arroparles. Y descartando a Machado, Juan Ramón Jimenez y Unamuno, lo que queda es la G-27

La Generación del 50 (que es la que me incluye a mi) es otro lanzamiento promocional porque yo nunca me consideré de esa promoción, sólo que tenía amistad con Barral, Ferrater Mora y Ángel Gonzalez. En la Antología de Castellet “Veinte años de poesía española” aparecemos todos con Goytisolo, Jesus López Pacheco, Valente y hasta Francisco Brines que no era conocido por entonces.”

Los Machado, son los maestros de la época para Jaime y, en concreto dice que Antonio Machado es el gran poeta de “Soledades y Galerías”. Y que Juan Ramón Jiménez es más literato que poeta, aunque a él le gustaba ser un poeta, porque sus poemas están escritos por recetas o fórmulas a las que les falta constrastación, pues un poema es idéntico a otro.

LA POESÍA PARA GIL DE BIEDMA ES EL POEMA:

El efecto del poema es el tiempo que se tarda en hacerlo. Pero el tempo o musicalidad cambia si se lee en líneas cortas o en líneas corridas.

Si escribimos un verso
A – del que estamos muy contentos
y otro
B- que ya teníamos pensado

te das cuenta que entre A y B le falta algo: un A1 -B1 que hicieran ganar fuerza a los otros dos. Y A1-B1 hay que buscarlos y que sean apropiados, que no sean expresiones comunes, que sean decentes, pero que no sean tan brillantes como los otros para que al lector no le distraiga la atención de los otros y sólo sirven para que transcurra un poco más de tiempo antes de pasar del A al B.

El verso trabaja con las pausas finales sintácticas, con acentos morfológicos, cesuras, y acentos tónicos, pero si se escribe en prosa, pierde el funcionamiento del poema en el lector. Por eso no se debe escribir una prosa y después convertirla en poema como hacen muchos.

El verso libre, libre, no existe, porque el poeta jamás es libre, añade Gil de Biedma.
(Gil de Biedma escribe casi siempre en endecasílabos, añadiendo o quitando sílabas y acentos, pero no siente que escribiera en libertad de verso)

“Escribo de oído, pero el oído en un producto cultural que se adquiere, se consolida y se pierde. Po rejemplo, en los endecasílabos acentuados en la sexta no son fáciles y por eso se habla de verso libre, pero los endecasílabos hoy, si has leído mucho, desde Góngora son fáciles al oído y salen solos.

Se hacen poemas con una finalidad práctica desde una perspectiva de lo interno de uno mismo. Y sirve, por compulsión, para leerse a sí. En cada época se escribe por oscuras razones de distinta manera. Cuando a los 34 años escribió “Moralidades” cada poema fue como un secreto que iba urdiendo hasta que lo escribió.

Y es el tema siempre, secundario para el poeta, lo importante es el efecto que se quiere producir: un efecto estético y no hay ningún otro que permita al poema ser poema.

Y a esto que dice Jaime Gil, yo le añadiría, que la estética es la subjetividad que une lo material con lo espiritual y forman entre sí una galaxia que permite al lector, entrar en un mundo nuevo.

El efecto estético es el resultado del ritmo y del tono y no hay una sustancia simple que sea poética, que se mezcle con otras para producir el poema.
La poesía es el resultado del poema en cuanto leído por el lector.

(escribir y leer un poema, son dos actividades que no tienen nada que ver una con otra. Lo que hay en la actividad del lector no existe como punto de partida en el poeta)

Un poema como obra de arte es un objeto suscitador de emociones inteligibles, por lo que no se puede distinguir entre emoción e inteligencia, con lo cual sólo hay dos clases de poemas: los buenos y los malos.

Una frase puede arrastrar todo un poema y el propio poema arrastra al poeta a buscarla.

Los poemas propios no se leen, ni se clasifican, pero si se han de revisar. No debe ocurrir jamás que se lean para quedar “absorto” de su belleza, sino que se deben leer como lo hace el médico al ver un cuerpo clínico, y no cuando lo contempla eróticamente, sino para ver como está de salud y, muchas veces, se da cuenta que están muertos.

Ningún poema se aguanta entero tal como se concibió en el tiempo. Unos pasajes mueren y otros adquieren vida propia o se reproducen, como la misma vida. Y ésto tiene que ver con la evolución de la lengua. La lengua queda inmovilizada en él, pero el lenguaje real avanza, sigue viva y crea nuevos significados.

Un buen poema es el que transmite una proporción suficiente de la carga semántica original.

La poesía no tiene nada que ver con lo que el poema diga, sino con la forma de decirlo. No quiere decir esto, que lo que el poema narre, tenga que ser superficial o sin sentido o que todo le haya ocurrido al poeta, porque, en ese caso, todo sería poesía de la experiencia, pero todo debe afectar a tu sensibilidad.

En un poema hay una ficción de que algo suceda, pero lo único que sucede es el poema, pues a nadie, por muy poeta importante que sea, le ha sucedido jamás un poema: un poema es una criatura de un orden de la realidad muy distinta a la de uno mismo.

El arraigo de la poesía en un poeta, le hace no ser consciente de la influencia de otros poetas en sus poemas, ni de la influencia de los suyos en otros.

Realmente, lo que escribe un poeta no es creación, sino recreación, imitaciones de la poesía en general.

El término “realismo crítico o social” no es correcto. Se debe hablar de la poesía con sentido de la realidad que incluye el sentido común y que se refiere a conocer las cosas. Lo que importa a las personas es el momento social, que suele ser ilusión.

La metáfora no se debe usar como adorno poético, que siempre es inútil, sino como algo necesario en el poema cuando lo que se quiere decir es imposible decirlo de otra manera.

La materia de la poesía se extrae de lo que se ha vivido, pero nunca se ha de escribir lo que se ha vivido o quisiera vivirse, es decir, el poema no debe contar lo recordado, sino el significado que tuvo en el poeta. Y hay poetas que llenan sus poemas de adornos verbales arcaizantes y decadentes para que lo que cuentan parezca más poético o más culto, a cuyo poetas se les llama “venecianos “ o “sabiondos”.

Entender un poema no es importante, lo que importa es que guste leerlo y si gusta, se acaba entendiendo e interpretando.

Un libro de poemas es la historia del hombre o mujer autor, pero elevada a un nivel de significación en que la vida de uno es ya la vida de todos los seres humanos. La experiencia es lo que uno vive: lo que piensa, lo que imagina y lo que teme. Y eso es el material bruto con el que se hace poemas. Y lo más increíble, es que lo úncio que le ha ocurrido a uno es escribir un poema.

El acto creador no es una cosa misteriosa, sino una actividad humilde basada en el acierto y el error.

ALGUNOS POEMAS DE GIL DE BIEDAMA

Pándemica y Celeste


Imagínate ahora que tú y yo
muy tarde ya en la noche
hablemos hombre a hombre, finalmente.
Imagínatelo,
en una de esas noches memorables
de rara comunión, con la botella
medio vacía, los ceniceros sucios,
y después de agotado el tema de la vida.
Que te voy a enseñar un corazón,
un corazón infiel,
desnudo de cintura para abajo,
hipócrita lector -mon semblable,-mon frère!

Porque no es la impaciencia del buscador de orgasmo
quien me tira del cuerpo a otros cuerpos
a ser posiblemente jóvenes:
yo persigo también el dulce amor,
el tierno amor para dormir al lado
y que alegre mi cama al despertarse,
cercano como un pájaro.
¡Si yo no puedo desnudarme nunca,
si jamás he podido entrar en unos brazos
sin sentir -aunque sea nada más que un momento-
igual deslumbramiento que a los veinte años !

==Para saber de amor, para aprenderle,
haber estado solo es necesario.
Y es necesario en cuatrocientas noches
-con cuatrocientos cuerpos diferentes-
haber hecho el amor. Que sus misterios,
como dijo el poeta, son del alma,
pero un cuerpo es el libro en que se leen.==

Y por eso me alegro de haberme revolcado
sobre la arena gruesa, los dos medio vestidos,
mientras buscaba ese tendón del hombro.
Me conmueve el recuerdo de tantas ocasiones...
Aquella carretera de montaña
y los bien empleados abrazos furtivos
y el instante indefenso, de pie, tras el frenazo,
pegados a la tapia, cegados por las luces.
O aquel atardecer cerca del río
desnudos y riéndonos, de yedra coronados.
O aquel portal en Roma -en vía del Balbuino.
Y recuerdos de caras y ciudades
apenas conocidas, de cuerpos entrevistos,
de escaleras sin luz, de camarotes,
de bares, de pasajes desiertos, de prostíbulos,
y de infinitas casetas de baños,
de fosos de un castillo.
Recuerdos de vosotras, sobre todo,
oh noches en hoteles de una noche,
definitivas noches en pensiones sórdidas,
en cuartos recién fríos,
noches que devolvéis a vuestros huéspedes
un olvidado sabor a sí mismos!
La historia en cuerpo y alma, como una imagen rota,
de la langueur goûtée à ce mal d'être deux.
Sin despreciar
-alegres como fiesta entre semana-
las experiencias de promiscuidad.

Aunque sepa que nada me valdrían
trabajos de amor disperso
si no existiese el verdadero amor.
Mi amor,
íntegra imagen de mi vida,
sol de las noches mismas que le robo.
Su juventud, la mía,
-música de mi fondo-
sonríe aún en la imprecisa gracia
de cada cuerpo joven,
en cada encuentro anónimo,
iluminándolo. Dándole un alma.
Y no hay muslos hermosos
que no me hagan pensar en sus hermosos muslos
cuando nos conocimos, antes de ir a la cama.

Ni pasión de una noche de dormida
que pueda compararla
con la pasión que da el conocimiento,
los años de experiencia
de nuestro amor.
Porque en amor también
es importante el tiempo,
y dulce, de algún modo,
verificar con mano melancólica
su perceptible paso por un cuerpo
-mientras que basta un gesto familiar
en los labios,
o la ligera palpitación de un miembro,
para hacerme sentir la maravilla
de aquella gracia antigua,
fugaz como un reflejo.

Sobre su piel borrosa,
cuando pasen más años y al final estemos,
quiero aplastar los labios invocando
la imagen de su cuerpo
y de todos los cuerpos que una vez amé
aunque fuese un instante, deshechos por el tiempo.
Para pedir la fuerza de poder vivir
sin belleza, sin fuerza y sin deseo,
mientras seguimos juntos
hasta morir en paz, los dos,
como dicen que mueren los que han amado mucho.

A una dama muy joven, separada

En un año que has estado
casada, pechos hermosos,
amargas encontraste
las flores del matrimonio.

Y una buena mañana
la dulce libertad
elegiste impaciente,
como un escolar.

Hoy vestida de corsario
en los bares se te ve
con seis amantes por banda
-Isabel, niña Isabel-,

sobre un taburete erguida,
radiante, despeinada
por un viento sólo tuyo,
presidiendo la farra.

De quién, al fin de una noche,
no te habrás enamorado
por quererte enamorar!
Y todo me lo han contado.

¿No has aprendido, inocente,
que en tercera persona
los bellos sentimientos
son historias peligrosas?

Que la sinceridad
con que te has entregado
no la comprenden ellos,
niña Isabel. Ten cuidado.

Porque estamos en España.
Porque son uno y lo mismo
los memos de tus amantes,
el bestia de tu marido.

Albada

Despiértate. La cama está más fría
y las sábanas sucias en el suelo.
Por los montantes de la galería
llega el amanecer,
con su color de abrigo de entretiempo
y liga de mujer.

Despiértate pensando vagamente
que el portero de noche os ha llamado.
Y escucha en el silencio: sucediéndose
hacia lo lejos, se oyen enronquecer
los tranvías que llevan al trabajo.
Es el amanecer.

Irán amontonándose las flores
cortadas, en los puestos de las Ramblas,
y silbarán los pájaros -cabrones-
desde los plátanos, mientras que ven volver
la negra humanidad que va a la cama
después de amanecer.

Acuérdate del cuarto en que has dormido.
Entierra la cabeza en las almohadas,
sintiendo aún la irritación y el frío
que da el amanecer
junto al cuerpo que tanto nos gustaba
en la noche de ayer,

y piensa en que debieses levantarte.
Piensa en la casa todavía oscura
donde entrarás para cambiar de traje,
y en la oficina, con sueño que vencer,
y en muchas otras cosas que se anuncian
desde el amanecer.

Aunque a tu lado escuches el susurro
de otra respiración. Aunque tú busques
el poco de calor entre sus muslos
medio dormido, que empieza a estremecer.
Aunque el amor no deje de ser dulce
hecho al amanecer.

-Junto al cuerpo que anoche me gustaba
tanto desnudo, déjame que encienda
la luz para besarte cara a cara,
en el amanecer.
Porque conozco el día que me espera,
y no por el placer.
Amistad a lo largo

Pasan lentos los días
y muchas veces estuvimos solos.
Pero luego hay momentos felices
para dejarse ser en amistad.

Mirad:
somos nosotros.

Un destino condujo diestramente
las horas, y brotó la compañía.
Llegaban noches. Al amor de ellas
nosotros encendíamos palabras,
las palabras que luego abandonamos
para subir a más:
empezamos a ser los compañeros
que se conocen
por encima de la voz o de la seña.
Ahora sí. Pueden alzarse
las gentiles palabras
-ésas que ya no dicen cosas-,
flotar ligeramente sobre el aire;
porque estamos nosotros enzarzados
en mundo, sarmentosos
de historia acumulada,
y está la compañía que formamos plena,
frondosa de presencias.
Detrás de cada uno
vela su casa, el campo, la distancia.

Pero callad.
Quiero deciros algo.
Sólo quiero deciros que estamos todos juntos.
A veces, al hablar, alguno olvida
su brazo sobre el mío,
y yo aunque esté callado doy las gracias,
porque hay paz en los cuerpos y en nosotros.
Quiero deciros cómo trajimos
nuestras vidas aquí, para contarlas.
Largamente, los unos con los otros
en el rincón hablamos, tantos meses!
que nos sabemos bien, y en el recuerdo
el júbilo es igual a la tristeza.
Para nosotros el dolor es tierno.

Ay el tiempo! Ya todo se comprende.
Amor más poderoso que la vida

La misma calidad que el sol de tu país,
saliendo entre las nubes:
alegre y delicado matiz en unas hojas,
fulgor de un cristal, modulación
del apagado brillo de la lluvia.

La misma calidad que tu ciudad,
tu ciudad de cristal innumerable
idéntica y distinta, cambiada por el tiempo:
calles que desconozco y plaza antigua
de pájaros poblada,
la plaza en que una noche nos besamos.

La misma calidad que tu expresión,
al cabo de los años,
esta noche al mirarme:
la misma calidad que tu expresión
y la expresión herida de tus labios.

Amor que tiene calidad de vida,
amor sin exigencias de futuro,
presente del pasado,
amor más poderoso que la vida:
perdido y encontrado.
Encontrado, perdido...
Era en el año de la Exposición.

Así yo estuve aquí
dentro del vientre de mi madre,
y es verdad que algo oscuro, que algo anterior me trae
por estos sitios destartalados.
Más aún que los árboles y la naturaleza
o que el susurro del agua corriente
furtiva, reflejándose en las hojas
-y eso que ya a mis años
se empieza a agradecer la primavera-,
yo busco en mis paseos los tristes edificios,
las estatuas manchadas con lápiz de labios,
los rincones del parque pasados de moda
en donde, por la noche, se hacen el amor...
Y a la nostalgia de una edad feliz
y de dinero fácil, tal como la contaban,
se mezcla un sentimiento bien distinto
que aprendí de mayor,
este resentimiento
contra la clase en que nací,
y que se complace también al ver mordida,
ensuciada la feria de sus vanidades
por el tiempo y las manos del resto de los hombres.

Oh mundo de mi infancia, cuya mitología
se asocia -bien lo veo-
con el capitalismo de empresa familiar!
Era ya un poco tarde
incluso en Cataluña, pero la pax burguesa
reinaba en los hogares y en las fábricas,
sobre todo en las fábricas - Rusia estaba muy lejos
y muy lejos Detroit.
Algo de aquel momento queda en estos palacios
y en estas perspectivas desiertas bajo el sol,
cuyo destino ya nadie recuerda.
Todo fue una ilusión, envejecida
como la maquinaria de sus fábricas,
o como la casa en Sitges, o en Caldetas,
heredada también por el hijo mayor.

Sólo montaña arriba, cerca ya del castillo,
de sus fosos quemados por los fusilamientos,
dan señales de vida los murcianos.
Y yo subo despacio por las escalinatas
sintiéndome observado, tropezando en las piedras
en donde las higueras agarran sus raíces,
mientras oigo a estos chavas nacidos en el Sur
hablarse en catalán, y pienso, a un mismo tiempo,
en mi pasado y en su porvenir.

Sean ellos sin más preparación
que su instinto de vida
más fuertes al final que el patrón que les paga
y que el salta-taulells que les desprecia:
que la ciudad les pertenezca un día.
Como les pertenece esta montaña,
este despedazado anfiteatro
de las nostalgias de una burguesía.
Contra Jaime Gil de Biedma
De qué sirve, quisiera yo saber, cambiar de piso,
dejar atrás un sótano más negro
que mi reputación -y ya es decir-,
poner visillos blancos
y tomar criada,
renunciar a la vida de bohemio,
si vienes luego tú, pelmazo,
embarazoso huésped, memo vestido con mis trajes,
zángano de colmena, inútil, cacaseno,
con tus manos lavadas,
a comer en mi plato y a ensuciar la casa?
Te acompañan las barras de los bares
últimos de la noche, los chulos, las floristas,
las calles muertas de la madrugada
y los ascensores de luz amarilla
cuando llegas, borracho,
y te paras a verte en el espejo
la cara destruida,
con ojos todavía violentos
que no quieres cerrar. Y si te increpo,
te ríes, me recuerdas el pasado
y dices que envejezco.
Podría recordarte que ya no tienes gracia.
Que tu estilo casual y que tu desenfado
resultan truculentos
cuando se tienen más de treinta años,
y que tu encantadora
sonrisa de muchacho soñoliento
-seguro de gustar- es un resto penoso,
un intento patético.
Mientras que tú me miras con tus ojos
de verdadero huérfano, y me lloras
y me prometes ya no hacerlo.
Si no fueses tan puta!
Y si yo no supiese, hace ya tiempo,
que tú eres fuerte cuando yo soy débil
y que eres débil cuando me enfurezco...
De tus regresos guardo una impresión confusa
de pánico, de pena y descontento,
y la desesperanza
y la impaciencia y el resentimiento
de volver a sufrir, otra vez más,
la humillación imperdonable
de la excesiva intimidad.
A duras penas te llevaré a la cama,
como quien va al infierno
para dormir contigo.
Muriendo a cada paso de impotencia,
tropezando con muebles
a tientas, cruzaremos el piso
torpemente abrazados, vacilando
de alcohol y de sollozos reprimidos.
Oh innoble servidumbre de amar seres humanos,
y la más innoble
que es amarse a sí mismo!
Conversación

Los muertos pocas veces libertad
alcanzáis a tener, pero la noche
que regresáis es vuestra,
vuestra completamente.

Amada mía, remordimiento mío,
la nuit c’est toi cuando estoy solo
y vuelves tú, comienzas
en tus retratos a reconocerme.

¿Qué daño me recuerda tu sonrisa?
¿Y cuál dureza mía está en tus ojos?
¿Me tranquilizas porque estuve cerca
de ti en algún momento?

La parte de tu muerte que me doy,
la parte de tu muerte que yo puse
de mi cosecha, cómo poder pagártela...
Ni la parte de vida que tuvimos juntos.

Cómo poder saber que has perdonado,
conmigo sola en el lugar del crimen?
Cómo poder dormir, mientras que tú tiritas
en el rincón más triste de mi cuarto?

Himno a la juventud
A qué vienes ahora,
juventud,
encanto descarado de la vida?
¿Qué te trae a la playa?
Estábamos tranquilos los mayores
y tú vienes a herirnos, reviviendo
los más temibles sueños imposibles,
tú vienes para hurgarnos las imaginaciones.

De las ondas surgida,
toda brillos, fulgor, sensación pura
y ondulaciones de animal latente,
hacia la orilla avanzas
con sonrosados pechos diminutos,
con nalgas maliciosas lo mismo que sonrisas,
oh diosa esbelta de tobillos gruesos,
y con la insinuación
(tan propiamente tuya)
del vientre dando paso al nacimiento
de los muslos: belleza delicada,
precisa e indecisa,
donde posar la frente derramando lágrimas.

Y te vemos llegar: figuración
de un fabuloso espacio ribereño
con toros, caracolas y delfines,
sobre la arena blanda, entre la mar y el cielo,
aún trémula de gotas,
deslumbrada de sol y sonriendo.

Nos anuncias el reino de la vida,
el sueño de otra vida, más intensa y más libre,
sin deseo enconado como un remordimiento
-sin deseo de ti, sofisticada
bestezuela infantil, en quien coinciden
la directa belleza de la starlet
y la graciosa timidez del príncipe.

Aunque de pronto frunzas
la frente que atormenta un pensamiento
conmovedor y obtuso,
y volviendo hacia el mar tu rostro donde brilla
entre mojadas mechas rubias
la expresión melancólica de Antínoos,
oh bella indiferente,
por la playa camines como si no supieses
que te siguen los hombres y los perros,
los dioses y los ángeles
y los arcángeles,
los tronos, las abominaciones...
Mañana de ayer, de hoy
Es la lluvia sobre el mar.
En la abierta ventana,
contemplándola, descansas
la sien en el cristal.
Imagen de unos segundos,
quieto en el contraluz
tu cuerpo distinto, aún
de la noche desnudo.
Y te vuelves hacia mí,
sonriéndome. Yo pienso
en cómo ha pasado el tiempo,
y te recuerdo así.
Píos deseos para empezar el año

Pasada ya la cumbre de la vida,
justo del otro lado, yo contemplo
un paisaje no exento de belleza
en los días de sol, pero en invierno inhóspito.
Aquí sería dulce levantar la casa
que en otros climas no necesité,
aprendiendo a ser casto y a estar solo.
Un orden de vivir, es la sabiduría.
Y qué estremecimiento,
purificado, me recorrería
mientras que atiendo al mundo
de otro modo mejor, menos intenso,
y medito a las horas tranquilas de la noche,
cuando el tiempo convida a los estudios nobles,
el severo discurso de las ideologías
-o la advertencia de las constelaciones
en la bóveda azul...
Aunque el placer del pensamiento abstracto
es lo mismo que todos los placeres: reino de juventud.
"Poemas póstumos" 1968
No volveré a ser joven (el último poema escrito por Gil de Biedma)

Que la vida iba en serio
uno lo empieza a comprender más tarde
-como todos los jóvenes, yo vine
a llevarme la vida por delante.

Dejar huella quería
y marcharme entre aplausos
-envejecer, morir, eran tan sólo
las dimensiones del teatro.

Pero ha pasado el tiempo
y la verdad desagradable asoma:
envejecer, morir,
es el único argumento de la obra.

"Poemas póstumos" 1968

(Compilado y extraido de la propia obra de Gil de Biedma y de las declaraciones propias de Gil de Biedma en entrevistas y diálogos de tertulias editados en el libro “Conversaciones con Jaime Gil de Biedma”)
Luis Vargas Alejo 2013

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